Mariusz Maszyński, Zofia Zajączkowska

Rok 1832, Paryż. Adam Mickiewicz wspomina kraj rodzinny. Zdjęcia Wi lna i modlących się ludzi przy Ostrej Bramie, pejzaż litewski, dom rodzinny Adama Mickiewicza.

Do rodzinnego dworku w Soplicowie przyjeżdża Tadeusz. Widzi w ogrodzie Zosię, podlewającą kwiatki. Wita się z rodziną i gośćmi. Dowiaduje się o trwającym sporze o zamek  między Sędzią, który jest jego wujem i Hrabią, dziedzicem majątku Horeszków. 

Uroczysta kolacja na zamku. Wchodzi spóźniona Telimena i siada obok Tadeusza. Rejent spiera się z Asesorem o psy biorące udział w polowaniu. Gerwazy opowiada Hrabiemu historię zamku Stolnika, ostatniego z rodziny Horeszków. Przed laty w czasie walk z Moskalami w obronie zamku Jacek Soplica zabił przypadkowo Stolnika, ojca jego ukochanej Ewy. Gerwazy, wierny sługa Horeszków, przysiągł mu zemstę.

Następnego dnia rano goście udają się na grzybobranie. Telimena flirtuje z Hrabią i Tadeuszem. Sędzia wyjawia jej, że planuje małżeństwo Tadeusza i Zosi. Gajowy przynosi wiadomość o pojawieniu się w okolicy niedźwiedzia. Wszyscy przygotowują się do polowania. Tymczasem w karczmie Jankiela zbiera się szlachta. Ksiądz Robak nakłania zebranych do zorganizowania powstania i przyłączenia się do wojsk Napoleona.

Następnego dnia w czasie polowania niedźwiedź atakuje Tadeusza i Hrabiego. Celny strzał księdza Robaka ratuje ich od śmierci. Telimena postanawia wydać Zosię za mąż za Hrabiego, sama natomiast chce poślubić Tadeusza. Urządza ucztę. Podczas niej ożywają dawne urazy między rodem Sopliców i Horeszków. Hrabia nie chce oddać zamku i razem z Gerwazym planuje zbrojną walkę o niego. Tymczasem w zaścianku Dobrzyńskich gromadzi się szlachta. Nie mogą dojść do porozumienia. Gerwazy nakłania ich do ataku na Soplicowo. 

W trakcie zajazdu mieszkańcy Soplicowa zostają uwięzieni. Szlachcice urządzają sobie ucztę, zakrapianą alkoholem, a po niej zapadają w głęboki sen. Kiedy się budzą, są już jeńcami żołnierzy rosyjskich, który przyszli mieszkańcom Soplicowa z pomocą. Dzięki księdzu Robakowi udaje się uwolnić szlachciców. Wszyscy jednoczą się w walce z Rosjanami. Ciężko ranny ksiądz Robak, który w czasie walki ocalił Hrabiego i Gerwazego, spowiada się ze swojego życia i wyznaje, że jest Jackiem Soplicą. Gerwazy mu przebacza.

Rok 1812. W Soplicowie w obecności polskich generałów odbywają się zaręczyny trzech par, w tym Zosi i Tadeusza, którzy chcą uwłaszczyć chłopów. Jankiel gra poloneza.

Uroczysta premiera Pana Tadeusza odbyła się 9 listopada 1928 roku w Warszawie w 10 rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości. Do sali Filharmonii przy ul. Jasnej 5 przybyli o godz. 16.45 najwyżsi dostojnicy państwowi - Prezydent Ignacy Mościcki z Małżonką, Marszałek Józef Piłsudski z rodziną, członkowie Rady Ministrów oraz Korpusu Dyplomatycznego. Słowo wstępne wygłosił pisarz Juliusz Kaden-Bandrowski. Uroczysty pokaz zorganizowało stowarzyszenie "Nasz Dom" pod protektoratem Marszałkowej Aleksandry Piłsudskiej. Całkowity dochód z biletów przeznaczono na potrzeby tego stowarzyszenia, które zajmowało się zakładem dla sierot oraz na cele oświatowe I pułku szwoleżerów im. Marszałka Józefa Piłsudskiego.

Przenosząc na ekran arcydzieło Adama Mickiewicza scenarzyści - Andrzej Strug i Ferdynand Goetel oraz reżyser Ryszard Ordyński postanowili zrealizować ciąg żywych obrazów w stylu rysunków Michała Elwiro Andriollego, autora 60 ilustracji Pana Tadeusza, (wydanie w roku 1881 we Lwowie nakładem Księgarni F. H. Richtera),  "przetykanych obficie" napisami: fragmentami literackiego oryginału.

Film cieszył się w stolicy ogromnym powodzeniem, otrzymał entuzjastyczne recenzje i wiele ciepłych słów ze strony takich osobistości świata kultury, jak Zofia Nałkowska, Jan Lechoń czy Antoni Słonimski, choć zastrzeżenia budziło wysunięcie na plan pierwszy batalistyki z uszczerbkiem dla scen rodzajowych i obrazów przyrody. Krytykowano także budowę i układ fabuły, czytelny jedynie dla widzów dobrze obeznanych z poematem. Na ekranie przewinęła się czołówka ówczesnych gwiazd kina. Tadeusza grał Leon Łuszczewski, Zosię - Zofia Zajączkowska, Telimenę - Helena Sulima, Napoleona - Stefan Jaracz, księdza Robaka - Jan Szymański, Hrabiego - Mariusz Maszyński, Stolnika - Józef Śliwicki, Wojskiego - Wiesław Gawlikowski.

Film Ryszarda Ordyńskiego był zresztą drugą już próbą przeniesienia Pana Tadeusza na ekran. Pierwszą podjęto na przełomie lat 1919-1920, kiedy to biuro wynajmu "Petef" zleciło realizację filmu Zygfrydowi Mayflauerowi, skądinąd wziętemu operatorowi. Nakręcono ponad tysiąc metrów taśmy odpowiadających 30 minutom projekcji, ale dalsze prace przerwano z przyczyn technicznych. Ryszard Ordyński wrócił jednak do koncepcji poprzednika i tak powstał jego film - zbiór najważniejszych i najefektowniejszych scen poematu uzupełnionych i połączonych w całość strofami wiersza. Zadbano o realia: zdjęcia plenerowe kręcono w województwie nowogródzkim, w majątku Czombrów niedaleko Świtezi, nad wystrojem wnętrz, kostiumami, rekwizytami czuwał sztab konsultantów. W scenach batalistycznych wziął udział I pułk szwoleżerów im. Marszałka Józefa Piłsudskiego oraz IV Zaniemeński pułk ułanów.

Plakat do filmu zaprojektował wybitny malarz - Wojciech Kossak.

"Pana Tadeusza nie można rozpatrywać pod tym samym kątem, pod którym rozpatruje się inne filmy polskie, nie szukamy tu bowiem wartości kinetycznych, lecz – uczuciowych, i pod tym względem nie tylko nie doznajemy rozczarowania, ale – nawet może wbrew naszej dość powściągliwej naturze – musimy poddać się głębokiemu wzruszeniu. Nie jest to właściwie film, gdyż akcja jest dość chaotyczna, pozbawiona ciągłości i, dla osób nieznających Pana Tadeusza (a, niestety, są jeszcze takie) może nawet niezrozumiała. Ale są to piękne ilustracje do tego cudnego poematu, którego każde słowo jest dla nas tak drogie. Było to jedyne rozwiązanie, gdyż wszelkie „przystosowania” do wymagań ekranu wyszłyby na pewno na szkodę Mickiewicza. Tymczasem tutaj widać przedewszystkiem dbałość o spopularyzowanie nieśmiertelnego piękna poezji, o to, żeby ten, kto zobaczy film, zechciał poszukać jego dopełnienia w książce. Wszystkie uroki litewskiej ziemi, wszystko to, o czem poeta marzył „na paryskim bruku” – przejawia się przed naszemi oczami z doskonałą plastyką. Niektóre sceny i postacie grzeszą może zbyt teatralnym ujęciem, ale zato rekompensują je znów – inne. Piękne są wszystkie obrazy z wojskiem, Trzeci Maj, prolog, polonez, - że wspomnę tylko o główniejszych. Z aktorów na pierwszy plan wysuwa się p. Zajączkowska – dziewczęca, wiotka, powiewna – przemiła Zosia, oraz – Jacek Soplica. Zresztą, wszyscy bez względu na to, czy się mniej lub więcej nadają dla ekranu, są jednak postaciami z Pana Tadeusza. Jest to zasługą w pierwszym rzędzie reżysera (R. Ordyńskiego), ale też dowodem pietyzmu, z jakim wykonawca nawet najdrobniejszej roli przystępował do swej pracy. Bo była to praca nie tylko dla filmu, lecz do pewnego stopnia – czyn obywatelski, hołd, oddany poecie i wieszczowi, którego niejedno słowo stało się proroctwem".

(Kino Dla Wszystkich 1928 nr 78)

"Sądzę, że o tyle nie dotknie p. Ordyńskiego powiedzenie, iż wcale nie okazał się filmowym reżyserem w Panu Tadeuszu, a uczynił to z rozmysłem. Nie chciał dać filmu, chciał dać ilustrację do Mickiewiczowskiej epopei. I nie próbował dać epopei, jeno ekstrakt z niej, najłatwiej się pod „ołówek” ilustracyjny nadający. Dlatego też zawiódłby się ten, któryby szukał w Panu Tadeuszu Ordyńskiego elementów filmowych. Nie ma tam nic ze sztuki filmowej – są pojedyńcze żywe obrazy, są widoki krajobrazu i koniec. Aby Pan Tadeusz mógł stać się arcydziełem filmowem, tak, jak jest arcydziełem poetycznem, trzebaby go ściśle przystosować do ekranu, przykroić i zmienić. Nikt się nie ważył zmieniać Pana Tadeusza i stąd całe nieporozumienie. Nie można adaptować nieśmiertelnych dzieł literatury bez twórczej zuchwałości, i naodwrót: nie można adaptować praw fotogenji do dzieł literatury.

Wyjdzie bowiem z tych eksperymentów coś może i pięknego i miłego, ale zawsze pośredniego i zawsze sprzecznego tak z literaturą, jak z filmem. Pozatem w Panu Tadeuszu razi teatralność. Cały szereg aktorów scenicznych wprowadza tu element, przez co ilustracyjność obrazu jeszcze bardziej jest podkreślona, a filmowość jeszcze bardziej zesunięta w cień. Maszyński, Łuszczewski – teatralne grupowanie się ludzi – teatralne zgoła potyczki i uczty – to jest to, co jeszcze ostrzej zarysowuje niefilmowość obrazu. Natomiast to, co miało być tylko obrazem, wypadło świetnie, np. Trzeci Maj. Fragmenty te stoją na poziomie amerykańskim, istotnie wspaniałe w każdym szczególe! /.../

Napoleon Jaracza wspaniały, tak dalece wspaniały, że aż irytujący, bo publiczność zniewolona tą kreacją artystyczną, oklaskiwała na premjerze zbyt niezrozumiale cesarza Francuzów. Pan Tadeusz sam, t. j. p. Łuszczewski, wniósł zbyt wiele sceny na ekran. Tadeusz jego jest sztuczny, nie umie się młodzieńczo śmiać i młodzieńczo kochać. Zajączkowska natomiast miała przedziwnie fotogeniczne ruchy, chód lekki i powiewny, bardzo zgrabna, bardzo wiośniana, choć niepotrzebnie nieco kazała jej reżyserja robić dziwożonę, z włosami i sukienką na wiatr. Sceny wahania, dziewczęcego zażenowania i nieśmiałości, odtworzyła Zajączkowska z wielką poezją – jest to, zdaje się, poważna zdobycz dla polskiego ekranu, a że lamentuję stale nad brakiem polskiego narybka filmowego, więc z radością zawsze notuję apozycje wybitnie ekranowe na polskim ekranie. /.../ Telimena koncertowo odtworzyła swoją rolę starawej uwodzicielki, Gawlikowski dał Wojskiego jak z pasteli, szlachetnego i pięknego nad wyraz, ks. Robak był bardzo stylowy, śmierć jego jednak żołnierska, była mało wzruszająca. Jankiel był zbyt rozkłaczony i uczerniony. Aby obraz przekonał i utrzymał widza w napięciu, trzeba obciąć z niego dobrych jakich 300 metrów, zwłaszcza przydługie sceny potyczek, uczt i pozerskich grup (w obliczu komety, przy grobie Robaka, przy cymbałach).

W dorobku naszym ekranowym nie wzbogaciliśmy się Panem Tadeuszem, ponieważ nie uczynił on ani kroku naprzód w kierunku naszej filmowej inwencyjności, ale obywatelsko, artystycznie, zasłużył się p. Ordyński niezmiernie: przyczyni się niewątpliwie do spopularyzowania epopei mickiewiczowskiej na najdalszych kresach, przypomni Litwie, jak bardzo jest polską i przypomni nam, jak bardzo jesteśmy z Litwą związani i jak bardzo ona jest piękną. Szczerze więc gratulujemy p. Ordyńskiemu jego wysiłku artystycznego i obywatelskiego".

(Maria Jehanne Wielopolska- Kino-Teatr 1928 nr 4)

„Film, który budzi w widzach zainteresowanie arcydziełem literatury ojczystej, jest filmem dobrym, a reżyser, który porywa się z motyką – przepraszam – z objektywem – na słońce mickiewiczowskie, zamiast grzebać się w płytkiej sadzaweczce ckliwych romansideł – zasługuje na szczerą wdzięczność widzów. Filmowany Pan Tadeusz nie jest przeznaczony dla profesorów literatury, ale dla tych szerokich mas, dla których kino stało się chlebem powszednim – jakże często chlebem zakalcowatym i niestrawnym. Niechże ci wszyscy, co tracą czas w dancingach i knajpach, a w chwilach wolnych upajają się wątpliwej wartości romansami, pójdą do Wodewilu i wchłoną trochę owego czaru, jaki emanuje nawet z filmowej wersji naszej narodowej epopei.  

Nikt chyba z pośród wrogów koncepcji Ordyńskiego nie będzie miał serca skrytykować Zosi lub księdza Robaka takich, jakich nam pokazano na filmie. Zajączkowska jest zjawiskiem niezmiernie wdzięcznem, ma uśmiech prześliczny i ujmującą prostotę. W białej sukience i słomianej pasterce na jasnowłosej główce krąży po kwiecistych rabatach ogródka, jak ucieleśniona zjawa z mickiewiczowskiego poematu. Szymański jest wspaniałym księdzem Robakiem, tragicznym rycerzem w habicie. Inne postacie – oprócz Napoleona (mistrzowska charakteryzacja Jaracza!) i stylizowanej Telimeny (Sulima) mniej odpowiadają naszemu pojęciu o bohaterach Pana Tadeusza.
Słowo uznania należy się operatorom Wawrzyniakowi i Wasungowi, którzy uwiecznili na ekranie kilka czarujących plenerów Soplicowa, słonecznego ogródka Zosi, mrocznej puszczy i zamczyska Horeszków.
Zasadniczą wadą filmu jest jego chaotyczność. Wina to autorów scenarjusza pp. Struga i Goetla, którzy nie zdołali powiązać poszczególnych obrazów w logiczną całość, a zestawili panoramowym sposobem szereg żywych obrazów. /…/

Owe błędy nie umniejszają jednak wartości filmu, który wykonany został zarówno przez reżysera, jak i przez artystów, z ogromnym pietyzmem. Kilka świetnych scen (walka z jegrami i zapoznanie się Tadeusza z Telimeną i Zosią, uczta w zrujnowanem zamczysku, zaręczyny Zosi, śmierć księdza Robaka) świadczą dodatnio o postępach uczynionych przez polską wytwórczość filmową.
Film Pan Tadeusz może odegrać doniosłą rolę: jako czynnik propagandowy zarówno w kraju, jak i wśród emigrantów polskich, tułających się na obczyźnie”.

(Pan Tadeusz, Gazeta Warszawska 1928 nr 340)

"A jednak dobrze – być może – zrobił realizator filmu p. Ordyński, że skromnie ograniczył swe zadanie, że nie pokusił się o sfilmowanie Mickiewicza, a sfilmował zdarzenia z Pana Tadeusza. Być może, iż danie filmowego ekwiwalentu mickiewiczowskiej epopei jest w tej chwili rzeczą jeszcze zupełnie niemożliwą. Nikt dzisiaj jeszcze nie włada środkami ekspresji filmowej tak, by dojść na tej drodze do tego stopnia artyzmu, do jakiego doszedł Mickiewicz drogą słowa i poezji. Na to za młodą jest jeszcze sztuka filmowa i na to trzebaby genjusza bodaj nie mniejszego, aniżeli był nim sam Mickiewicz. W ten sposób została zresztą usunięta niebezpieczna konkurencja poezji i filmu, która musiałaby się w tym wypadku – chodzi wszakżeż o Mickiewicza – skończyć porażką dziesiątej Muzy.

Film stał się z jednej strony swoistego typu ilustracją – ożyła w nim fabuła dzieła – ilustracją, która nie zamyka w sobie i nie może zamknąć całego bogactwa treści zawartej w epopei, ale która posiada przedewszystkiem wartość ewokacji, tę wartość, że budzi wspomnienia najsłodszych przeżyć. A pozatem jest to utwór filmowy sam dla siebie, niezależny od Mickiewicza, od epopei, od Pana Tadeusza. Wszakżeż z Fausta zrobiono – operę. I nikt nie mierzy dziś dzieła Gounoda miarą Goethego.

Publiczność, niesłychanie zresztą uradowana z ujrzenia na „własne oczy” Sędziego, Podkomorzego, Hrabiego, Gerwazego, Robaka, Tadeusza, Telimeny, Zosi itd., ulegała podświadomie tej dwoistości wrażeń. Oklaskiwała rzęsiście niektóre specjalnie udane zdjęcia – i wówczas czuła „film”. A pozatem oklaskiwała z niebywałym zapałem – napisy. Są one wszystkie wyjęte z tekstu. Te słowa mickiewiczowskie świecące na ekranie wyrywały okrzyki radości – kto wie, gdyby nie uroczysty nastrój przedstawienia, publiczność zaczęłaby może chórem deklamować – i jest to bodaj pierwszy w dziejach kinematografji wypadek frenetycznego oklaskiwania napisów. A dla filmu – tak, z jednej strony niebezpieczeństwo, jeśli obraz nie odpowie wyobraźni widza, ale z drugiej strony – całe serce widza jest po jego stronie. Fantazja jego dopełnia sprawnie i chętnie wszelkie niedopowiedzenia i nie ma końca radości, jeśli w kontur ujrzanej na ekranie postaci może włożyć wyrytą w jego duszy treść”.

(Pan Tadeusz w kinie Filharmonja, Polska Zbrojna 1928 nr 316)

„Autorzy scenarjusza mieli trudne zadanie. Chodziło o to, aby nie skrzywić, nie zmienić poematu. /…/ Piękno Pana Tadeusza nie leży w akcji, ani w fabule, o genjalności tego dzieła stanowi wiersz, słowo, opisowość. Zastąpić te wartości, dać im odpowiednik kinematograficzny – to śmiałe zadanie. Autorzy scenarjusza poszli raczej po drodze ilustrowania, i dlatego Pan Tadeusz jest filmem dla ludzi, którzy poemat czytali. /…/
Wielką zasługą Ordyńskiego jest świetny wybór natury, tła, na którem kazał się poruszać bohaterom. Sam dwór, pola ze snopkami żyta, „Świątynia Dumania”, las, ogródek pełen chwastów i ziela, maki, obłoki nisko sunące po niebie – to najlepsi wykonawcy tego filmu. Nie znaczy to zresztą, żeby aktorzy zawiedli. Sprawiali nam raz po raz miłą niespodziankę. Za najlepiej udane uważam sceny początkowe, sceny z grzybobrania, ilustrację do gry Jankiela, sceny Telimeny z Tadeuszem, Zosi i Hrabiego. Ze scen zbiorowych najlepsza była narada. Żal mam do reżysera, że róg Wojskiego nie był centkowany. Uważam również, iż można było pójść na nieco śmielsze efekty, zwłaszcza w rozmowie o drzewach. Można było spróbować filmowo ująć porównania. Filmowanie poematu narzuca pewne obowiązki. /…/
Pochwalić należy dobry dobór napisów. Bagatela! Cóż to były za napisy! Pierwszy raz w życiu w kinie z niecierpliwością czekałem na napisy. Słowa Mickiewicza w nowem optycznem podaniu tchnęły świeżością i urokiem nieodpartym. Bardzo było do twarzy tym trzynastozgłoskowcom na płótnie.
O reżyserii Ordyńskiego powiedzieć można jedno: nie mieliśmy dotąd filmu krajowego na tym poziomie. Staranność, inteligentny wybór, czystość i prawda wykonania każą nam złożyć p. Ordyńskiemu szczere powinszowania.
Z aktorów, poza wybornym Maszyńskim, pełnym finezji i wdzięku, dowcipnym i żywym Hrabią, pochlebnie wymienić należy wdzięczną p. Zajączkowską (Zosię), Sulimę – idealną Telimenę, Owerłłę, Gawlikowskiego i Łuszczewskiego. Doskonałe epizody dał Jaracz i Leszczyński. O statystach i o aktorze grającym niedźwiedzia mówić nie będę. Ogłaszam amnestję z powodu dziesięciolecia Polski”.

(Antoni Słonimski, Pan Tadeusz na ekranie, Wiadomości Literackie 1928 nr 48)

„Widocznie nie przestaliśmy być „pawiem i papugą narodów” – Niemcy mają Fausta – my musimy mieć Pana Tadeusza! – powiedzieli sobie nasi filmiarze i otrzymaliśmy w rezultacie… ilustracje do niektórych ustępów Mickiewiczowskiego poematu. Zachodzi pytanie, czy wobec stanu naszej kinematografji można wogóle było zrobić z Pana Tadeusza coś lepszego, niż to zrobił p. Ordyński? Wątpię. Wprawdzie niektóre ustępy Pana Tadeusza są tak plastyczne (choćby opisy przyrody), że napozór wydaje mi się dostatecznem ścisłe trzymanie się tekstu, ażeby obrazy te uczynić kinowemi, ażeby je ożywić, podczas gdy u p. Ordyńskiego mają one zalety raczej fotograficzne. Ale wniknąwszy w rzecz głębiej, przekonamy się, że nawet i to nie pomogłoby do stworzenia z Pana Tadeusza  f i l m u. Wartość filmowa Pana Tadeusza mogłaby wtedy tylko dorównać w pewnym stopniu wartości literackiej, gdyby genjusz reżysera równał się choć w części, genjuszowi poety. Gdzież znaleźć takiego reżysera?!

To też, pomimo cechującej ten film ogólnej kultury i pietyzmu dla Mickiewicza, Pan Tadeusz Ordyńskiego dla kinematografji polskiej jest pozycją straconą. – A jednak ten film miał w Warszawie olbrzymie powodzenie – powie niejeden – widocznie więc był to film dobry. – Tu właśnie leży nieporozumienie. Powodzenie to nie było w żadnym razie triumfem sztuki kinematograficznej. Szukać go należy niejako na marginesie filmu. Przedewszystkiem premjera Pana Tadeusza rozpoczęła szereg uroczystości, związanych z obchodem dziesięciolecia wskrzeszenia Państwa Polskiego, a więc przypadła na okres pewnego ogólnego nastroju patrjotycznego. Obrazy naszej przeszłości, pokazywanej na ekranie tak rzadko, nie mogły nie poruszyć pewnej strony wrażliwości przyrodzonej każdemu człowiekowi – poczucia przynależności do narodu i jego historji. A cóż dopiero w takim wypadku, kiedy mostem między przeszłością a teraźniejszością jest cudny wiersz Mickiewicza, kiedy w każdem niemal słowie widz doszukuje się analogji, kiedy odczytuje je, jak proroctwa?! Możliwe, że widzowie, nieznający Pana Tadeusza, których nie pociągał sam obraz (akcja porwana, chaotyczna, dla nieznających poematu – nawet niezrozumiała), ulegali sugestji wiersza, odczytywanego zbiorowo, w odpowiednim nastroju, sprzyjającym poddaniu się jego urokowi. Ale czy tą drogą Pan Tadeusz dotrze „pod strzechy”? Znów musze wyrazić wątpliwość. Raczej powrócą do niego ci, dla których przestał już dawno być czemś żywem i jest już tylko czcigodnym zabytkiem w bibljotecznej szafie, zabytkiem, po którym nie spodziewali się, że zdolny jest ciągle jeszcze wywoływać tyle głębokich wzruszeń. Czy więc sfilmowanie Pana Tadeusza odegra jakąś rolę propagandową w kierunku popularyzacji Mickiewicza – odpowiedzieć trudno. Wiemy z doświadczenia, że publiczność, dla której ekran ma być zachętą do czytania, jest jak dziecko: nie obchodzi jej sławne nazwisko, które jest dla niej czemś niewiadomem – musi ją pociągnąć obraz, jego  t r e ś ć,  co w tym wypadku jest bardzo wątpliwe”.

(Stef. H. Pan Tadeusz, Bluszcz 1929 nr 5)

„Ilustracja filmowa poszczególnych fragmentów tekstu nieśmiertelnego poematu Mickiewicza udała się nie najgorzej p. Ordyńskiemu. W obrazie znać szczery zapał i wytrwałą pracę reżyserską, borykającą się z ogromem treści eposu.
Pan Tadeusz jako epopea życia szlacheckiego na Litwie nie nadaje się w całości do sfilmowania, gdyż siły genjuszowego słowa nie zdoła żadna sztuka aktorska spotęgować i uwypuklić w ruchomym obrazie. Ono bowiem działa na wyobraźnię czytelnika, na stawioną pod mniej lub więcej ostrym kątem odczuwania. I ono budzi fantazję, malując swym czarem, niepochwytne siecią objektywu, obrazy, które Wieszcz zamknął w krysztalnych strofach epickich. Z trudności, związanych z arcybogatą, epicką akcją oryginału, wybrnięto połowicznie, przez jednostronne opracowanie scenarjusza (A. Strug i F. Goetel), w którym położono nacisk na walkę z Moskalami, a wszystko inne zepchnięto na drugi plan. Dlatego ten film, przesiąknięty atmosferą patrjotyzmu może być skutecznym czynnikiem propagandowym.

Zespół artystów, których imię „legjon”, dośc udatnie wywiązał się ze swego zadania. „Płeć słaba”, zwana niekiedy „piękną” (tylko nie w tym filmie!) okazała się naprawdę najsłabszą, zato jej „uzupełnienie” odniosło tym razem zwycięstwo. Bezsprzecznie najświetniejszym z całego zespołu jest w epizodycznej rólce – St. Jaracz (Napoleon). Tytułowy bohater w interpretacji L. Łuszczewskiego pospolity w grze, a przedewszystkiem za stary. Sielankowa Zosia (Z. Zajączkowska) tak miła, jak jej ogródek z kurami i gęsiami. Niepotrzebnie ma ukarminowane wargi w stylu współczesnej modnisi! Romantyczny komizm i szlachetny umiar cechuje grę Maszyńskiego (Hrabia). Zupełnie dobre typy szlacheckie odtworzyli: P. Owerło (Podkomorzy), Gawlikowski (Wojski), Jednowski (Gerwazy), Knake-Zawadzki (Sędzia) i Fritsche (Protazy). Pozatem doskonali: Szymański (Robak i Jacek Soplica), Samberg (Jankiel) oraz Iza Belina (Ewa)”.

(Arten, Pan Tadeusz, Głos Narodu 1928 nr 315)

Przy realizacji filmu współpracowały następujące firmy warszawskie:

• odznaki wojskowe – firma jubilerska Wincentego Wabia-Wabińskiego, zakład grawerski Wiktora Gontarczyka ul. Miodowa 19
• lustra do Sali Lustrzanej – zakład szklarski Jana Szulca
• przybory myśliwskie – skład broni, amunicji i przyborów myśliwskich Ryszarda Torchalskiego ul. Trębacka 7

Zdjęcia do filmu nakręcono m.in.

• w majątku rodziny Karpowiczów - Czombrów na Nowogródczyźnie w pobliżu jeziora Świteź
• w majątku hrabiostwa Marty i Kazimierza Krasińskich w Radziejowicach
• w zamku księcia Michała Światopełk-Mirskiego w Mirze
• w majątku państwa Szyperskich w Baniosze
• w puszczy Rudnickiej na terenie Litwy - nakręcono w niej sceny polowania na niedźwiedzia

Jak realizowano Pana Tadeusza - część I

"- Witajcie! Witajcie!
Była godzina 8-ma rano, gdy wraz z producentem filmu dyr. Niemirskim i pomocnikiem reżysera p. Szebeką przyjechaliśmy do Baniochy, gdzie w majątku państwa Szyperskich zebrane już było całe bractwo aktorskie wraz z reżyserem. Przekraczam próg szeroko, gościnnie rozwartych wrót i mam wrażenie, że przekroczyłem próg stulecia. Na spotkanie nam zdąża ksiądz kwestarz z surową, ale promienną twarzą: na miły Bóg – to Robak – a za nim chłopisko ogromne z olbrzymim dębczakiem – toż to Kropidło!

Bajecznie kolorowy obraz rozpościera się przedemną: bracia – szlachta w kontuszach wszystkich kolorów tęczy brata się z jegrami moskiewskimi w wysokich czapach. Karabiny złożone są w kozły. Major Płut gaworzy sobie z Wojskim, zaś żokieje w malinowych frakach i atłasowych kepi są przedmiotem niezmiennego podziwu i zachwytu dorodnych wiejskich nimf, które się zbiegły tutaj ze wszystkich okolicznych wiosek.
Ale oto rozlega się głucha (przez megafon) komenda pana Ordyńskiego, reżysera obrazu i nagle zebrani, tak przyjacielsko gawędzący ze sobą przed chwilą zmieniają się w dwa wrogie obozy. Moskale stają w szyku bojowym, szlachta nabija strzelby – jeszcze jeden rozkaz – i ze straszliwym wrzaskiem jedni rzucają się na drugich. Strzelanina, krzyki, szczęk broni, sodoma i gomora! Jakaś wieśniaczka mdleje z przerażenia. Kropidło – wbrew poematowi – wycofuje się z walki, gdyż jakaś szelma przedziurawiła mu bagnetem but wraz z palcem. Opatrują mu nogę na boku pod kopicą siana.

A tymczasem szlachta słabnie pod naporem przeważających sił moskiewskich. Wówczas to pędzimy wraz z reżyserem i kierownikiem zdjęć Krawiczem i operatorem Wawrzyniakiem na drugą stronę, gdzie za parkanem stoi olbrzymia sernica, naładowana, jak arbuz pestkami, pięknemi serami w kształcie serc.
- Wojski – krzyczy p. Ordyński – żywo tutaj! Z ludźmi! Walić sernicę! Łatwo to powiedzieć! Ale nie łatwo zwalić tę olbrzymią altanę na dębowych palach – myślę. A Gawlikowski już ją podpiera z paroma tęgimi zuchami; sernica się chwieje i ze strasznym łomotem ku memu zdumieniu wali się, łamiąc parkan i brzózki na niespodziewających się z tej strony ataków jegrów. Oczywiście, że pale były nieco podpiłowane.
Victoria! Zwycięstwo!
Jest już 12-ta. Słońce ostro przypieka. Myślę, że to już koniec, ale gdzież tam! Poraz drugi powtarza się fragment bitwy.
- Stać! – ryczy reżyser i pędzi do jednego ze szlachciców, obsypując go najbardziej doborowemi przekleństwami, jakie słyszano kiedykolwiek w Baniosze i okolicach. – A to co się stało?
Okazuje się, że szlachcic nie zdjął z ręki zegarka. Bitwa odbyła się po raz drugi. Odpoczynek i obiad.

Zbliżam się z dwoma smażonemi kurczakami w ręku (wyłowiłem je z pudła „Chevroleta”, niczem Sancho Pancha z kotła) do rannego Kropidełka, i twarz jego wydaje mi się dziwnie znajoma: przecież to mistrz ciężko atletyczny na Polskę, Pytlasiński. Jakże się nie domyśliłem! Toż nikt inny nie podniósłby tej madejowej maczugi, którą on wywija, jak piórkiem! Częstuję go kurakiem.
Rozwaleni na trawie pomiędzy szczątkami historycznych serów niedawni wrogowie spożywają dary Boże. Ksiądz Robak (świetnie go odtwarza Szymański) zapala papierosa. A dalej przechadzają się majestatyczny sędzia (Knake-Zawadzki), smukły Pan Tadeusz – Łuszczewski, jaskrawy jak paw i odrzucający wciąż z fantazją wyłogi kontusza Stolnik (Owerłło), Gerwazy z olbrzymim „scyzorykiem” i Protazy – Fritsche i Brzytewka – Janowski i inni, tak dobrze nam znani, ukochani…

Wracam, napełniony po brzegi zachwytem i entuzjazmem. Bo przecież za parę miesięcy z tej mozolnej pracy, z tych żmudnych wycinków wyłoni się nasza nieśmiertelna epopea: nasz cudowny Pan Tadeusz, by do najdalszych zakątków Rzeczypospolitej nieść obraz genjalnej wizji wieszcza".

(A. S. Jeden dzień z bohaterami Pana Tadeusza, Kino Dla Wszystkich 1928 nr 73)

Jak realizowano Pana Tadeusza - część II

„Zosia! Uczyliśmy się abecadła kobiecości, pochłaniając te karty poematu, po których przebiegało lekko złotowłose dziewczę w długiej białej sukience. Pierwsze łzy rozrzewnienia i uniesień za jej powodem wytrysły nam z oczu. I dlatego może stała się nam nieskończenie bliską i drogą – droższą od wszystkich zamorskich Małgorzatek i Solveg. Oto czemu skorzystałem skwapliwie z zaproszenia znakomitego reżysera Ryszarda Ordyńskiego, by ujrzeć Zosię, wskrzeszoną przez p. Zofję Zajączkowską.

Po dwugodzinnej przejażdżce Mercedesem, znalazłem się w Radziejowicach, pięknym majątku hr. Marty Krasińskiej. Artyści szykowali się do zdjęć, oblegając charakteryzatora p. Narkiewicza. Skorzystałem z tego, aby odcyfrować stary napis łaciński na wmurowanej w fasadę tablicy, głoszącej („Aude hospes”), że w zamku tym gościł król Zygmunt III i czuł się tu szczęśliwy. W tej samej chwili wołają mnie do parku, gdzie rozpoczęły się już zdjęcia. Cudowny widok! Na olbrzymim gazonie, łączce niemal, pokrytej aksamitną trawą, stoją ustawieni w półkole szlachcice wraz z damami. Pomiędzy znajomemi, grającemi całą symfonję barw, postaciami i twarzami Pana Tadeusza (Łuszczewski), Telimeny (Sulima), Podkomorzego (Owerłło), Asesora (Roland) itd. zauważam marsowe postacie generałów Dąbrowskiego (Palewicz) i Kniaziewicza (Trembicki), wspaniale prezentujących się w swych szamerowanych srebrem mundurach i wysokich czapkach. Pomocnicy reżysera, Krawicz, Szebego i Kraszewski miotają się na wszystkie strony, jak oparzeni, operatorzy Wawrzyniak i Wasung pochylają się nad aparatami. Pan Ordyński rzuca rozkaz przez tubę – i oto, odrzucając z fantazją wyłogi kontusza, Owerłło prowadzi poloneza.
„… Patrzcie, patrzcie młodzi.
Może to już ostatni, co tak poloneza wodzi”.

Przesuwa się wężową linją kolorowy korowód par przez podwórze i park, jakby chciał swem dotknięciem ożywić tę całą pełną wspomnień i wspaniałych pamiątek przeszłość – zmieniają się figury poloneza… A oto i zachwycające złotowłose dziewczę, ledwo dotykające ziemi drobnemi stopami w ciżemkach, przemyka zręcznie pomiędzy parami, by wpaść wreszcie w objęcia pana młodego – Pana Tadeusza.
Po dwuch godzinach udaje mi się nareszcie wyzyskać pierwszą pauzę pomiędzy zdjęciami i przywitać się z p. Zajączkowską.

- Pani mi odpowie na kilka pytań, ale szczerze?
- Zawsze szczerze! – śmieje się Zosia.
- Więc jest Pani zadowolona ze swej roli?
- Tak! Marzyłam o niej zawsze. Czuję, że się przeradzam, gdy słyszę głos reżysera. Mam wtedy wrażenie, że jestem młodsza o sto lat!
- To może trochę za wiele! – śmieję się. A czy nie żałowała Pani swej karjery artystycznej w Paryżu, którą zaczęła Pani pod tak szczęśliwą gwiazdą?
- Mówi Pan o zaangażowaniu mnie do Tangeru? Widzi Pan, musiałam się zdecydować na jedno z dwuch: na pracę dla Polski lub dla zagranicy. Wybrałam to pierwsze.
- Ale pobyt zagranicą nie został prawdopodobnie bez wpływów?
- Przedewszystkiem dał mi duże doświadczenie. Nie wychodziłam poprostu z ateliers. Znałam osobiście takich reżyserów, jak Gance, L’Herbier i innych. Ale już wówczas studjowałam z myślą, aby pracować dla polskiej kinematografji – dla polskiego widza.

Zosię porywają do zdjęć, a ja czuję się również porwanym pięknem wyznaniem polskiej artystki".

(A. S.  Co mówi Zosia?  Kino Dla Wszystkich 1928 nr 74)

Jak realizowano Pana Tadeusza - część III

"Znaleźliśmy się w atelier, by tutaj w barwnym kalejdoskopie zdjęć zobaczyć, jak pod kierownictwem reżysera Ordyńskiego powstaje polska epopea filmowa.
Za wiele wrażeń zwaliło się na nas, ażebyśmy potrafili ująć je w karby. Tyle w tem wszystkiem jest przecież olbrzymiego wysiłku wytwórni, realizatora, artystów… Wychodzi się za zwyczaj z atelier w oszołomieniu kompletnem, jakby się było zaczadzonym liljowem światłem jupiterów, jasnemi kolorami kontrastów sukien i pasów. Zostają tylko poszczególne momenty, wyłowione z tego imponującego całokształtu.

We wspaniałej sali lustrzanej, zbudowanej przez świetnego dekoratora Galewskiego, odbywa się bal. Wirują pary na rozkaz wszechwładnego reżysera, przesuwają się przed objektywem aparatu. Między niemi wąsaty szlachcic, wyglądający tak, jakby samego diabła wziął za rogi, z cudnie wyglądającą Ewą, córka stolnika. To Szymański i p. Iza Bellina. Wysunęli się niepostrzeżenie z sali balowej i w bocznym pokoju romansują. Jacek Soplica nachyla się nad ustami czarującej p. Belliny. Niejeden z artystów zazdrości w tej chwili p. Szymańskiemu. W tej chwili wpada do komnatki stolnik – p. Śliwicki i przerywa brutalnie młodym czułe tete a tete, akurat w chwili, gdy usta szlachcica miały się połączyć z ustami dziewczęcia. Słyszę głos: „Chwała Bogu, że to nie ja jestem Soplicą! Jak mamę kocham, nie wytrzymałbym i trzasnąłbym stolnika w zęby. W takiej chwili przerywać!”

Ale oto następuje cisza, jak makiem zasiał, to p. Bellina z rzadkim liryzmem i siłą uczucia dramatycznego odtwarza scenę rozpaczy. To artystka, której można wróżyć wielką przyszłość.
Robak umiera. Na łożu śmierci wyznaje swą straszliwą tajemnicę, tajemnicę swego rozdwojenia się w postacie Jacka i Robaka. U stóp kwestarza klęczy Pan Tadeusz. Twarz umierającego promienieje jakimś blaskiem wewnętrznym, jest uduchowiona tak ogromnie, że obecni przestają rozróżniać już pomiędzy rzeczywistością a twórczą wizją. Stojące za reżyserem Zosia i Telimena cicho płaczą. Operator Wawrzyniak majstruje coś ręką koło oczu, które są dziwnie zaczerwienione. Reżyser Ordyński przestaje już podpowiadać słowa Szymańskiemu i tylko gestem i oczyma kieruje sceną. Po ukończonej scenie przystępuje do Robaka i całuje go mocno w oba policzki. Pan Tadeusz klęczy wciąż z twarzą, ukrytą w dłoniach.

Pierwsze, co się rzuca w oczy, to cudowny szpinecik czy klawikord. Potem reszta: przepiękne złocone empirowe krzesła i kozetki, na ścianach sztychy z jakiemiś alegorycznemi albo bardzo nęcąco zbudowanemi nagiemi kobietami, i miniatury na szkle, na klawikordzie świeczniki, wykładane masą perłową. W pokoju Pan Tadeusz, rozglądający się ciekawie po powrocie do długo nieodwiedzanego domu. Przez okno wbiega prześliczne dziewczę, Zosia – p. Zajączkowska w długiej białej sukience (w takiej Litwinka tylko chodzić zwykła z rana, w takiej nigdy nie bywa od mężczyzn widziana). Pan Łuszczewski ujrzał Zosię. „Skromny młodzieniec oczy zmrużył i przysłonił… Dziewica krzyknęła boleśnie”. Był w tem jakiś czar niewinności, roztaczany przez te świetną artystkę, czar prostoty, której już dziś nie znamy. I dziwnym zrządzeniem losu, niemal o jednym czasie w tym pokoju rozegrała się po pierwszej, ostatnia scena Pana Tadeusza i ta, gdy Telimena mizdrzy się przed lustrem, strojąc się na swój ślub z Rejentem. Stara kokietka!"

(W. Zan. Jak powstaje epopea filmowa? Kino Dla Wszystkich 1928 nr 75)

W styczniu 1929 roku reżyser Ryszard Ordyński tak wspominał realizację filmu Pan Tadeusz:

 „Temat filmowy Pana Tadeusza przed rokiem przygodnie kiedyś omawiałem z Ferdynandem Goetlem, potem go zgoła porzuciłem, bojąc się fizycznych trudności jego wykonania. Po kilku miesiącach inicjatywę ponowił z całą zawziętością p. Niemirski, który roku poprzedniego namówił mnie na wspólne zrealizowanie powieści Struga i z całą energią pokierował naszą produkcją. Zrazu instynktownie a potem po głębokim namyśle projekt odrzuciłem. Wiedziałem, jak trudno będzie podejść do takiego tematu, ale zacząłem na nowo czytać poemat, przekonywując się, że całe ustępy jak niegdyś w szkole jeszcze zawsze umiem na pamięć, że z silnym a szczerym wzruszeniem powracam do słów, do obrazów i do ludzi, których niegdyś tak bardzo kochałem. Energia mojego współpracownika nie dała mi spokoju, a rezultatem jej było sporządzenie scenariusza pod ogólną dyrekcja Struga, scenariusza sumiennego, którego najlepsze części są dziełem Goetla.

Zbliżyłem się na taką odległość do dzieła Mickiewicza, że dotykałem go niemal swymi zmysłami. Widziałem całą jego promienną piękność, cienie jego bohaterów coraz wyraźniej ukazywały mi się na wielkim rozpiętym białym płótnie. Już wzrokiem swoim, myślą i sercem czułem ich bliskość.
A jednak lękałem się. Lękałem się wielkości, drżałem przed ogromem, który się przede mną wznosił. Rozumiałem jednak równocześnie, że ani zbyt wielki szacunek ani trwoga przed niedościgłym ideałem nie są czynnikami twórczymi. I jeszcze się wahałem.

Wreszcie wyjechałem do Wilna, do Nowogródka, potem nad brzegi jeziora Świteź, na koniec do owego sławnego Czombrowa, które ogólnie uznano za prawdopodobny pierwowzór mickiewiczowskiego Soplicowa. Począwszy od ulic Wilna, poprzez widoki domku Mickiewicza, cmentarzyka „To lubię”, góry Mendoga, poprzez pejzaż nowogródzki, pełen poezji i niewypowiedzianego uroku, aż do ganku Czombrowa byłem ciągle w dziwnej atmosferze drogich pamiątek, które jakby lada chwila powstaną spod ziemi i będą do nas przemawiały. A potem ludzie! Odsunięci na szczęście od twardej, nieczułej realności naszej stolicy, żyją nastrojeni na nutę serdeczności i życzliwości. To też natura i ludzie powiedziały mi ostatecznie, że nie wolno się lękać, że wolno kochać a kochając wierzyć, że nic na świecie poematowi wielkiego poety nie dorówna, ale mu dorównywać nie potrzebuje, gdy tylko od strony plastycznej, zgoła innej, zechce dać szkic tą samą serdecznością owiany, którą tchnie tutaj każde drzewo, każdy listek szumiącej brzozy lub „gruszy na miedzy”.

Wróciłem do Warszawy, a w kilka dni później wszyscy wyjechaliśmy na robotę i przez dwa tygodnie mieszkaliśmy w prostym, drewnianym schronisku nad Świtezią. /…/ Wstawaliśmy codziennie o piątej rano, a gdy nam potrzeba było wschodu słońca, to i o trzeciej. Nasze wspólne trochę koszarowe życie podlegało najzupełniej dyscyplinie najszczerszego wysiłku pracy, na jaki było nas stać. Nikt nie szemrał na te ranne, dla aktorów tak niezwykłe godziny ani na niedomagania lub niewygody przemiłego zresztą schroniska. /…/ Coś nowego, dotychczas nieznanego, odżyło w nas wszystkich i rzucało zgoła nowe światło na to, o czym  myślał w danej chwili poeta i jak realnie nam ku temu zbliżyć się należało. Dosyć wspomnieć, że mieszkańcy dworku czombrowskiego, stojący obok w czasie zdjęć, a wraz z nimi pani Sulima, rozpłakali się rzewnie, gdy Tadeusz zajechał pod ganek „soplicowski”.

Przybył więc do naszej roboty nowy pierwiastek – „wzruszeniowy” – który nas od tego momentu aż do ostatnich zdjęć nie odstępował. /…/ Byłem świadkiem, nie tylko na pokazie premierowym, ale często przez ciekawość i chęć kontroli własnej, na seansach w zwyczajnych kinach, takiego nastroju wśród publiczności, takiego dziwnie bezpośredniego odbierania i wchłaniania w siebie tej samej atmosfery, która nam stale przy pracy towarzyszyła. Już to samo uważam za czynnik dodatni, za rezultat szczerości, która poprzez ruch ludzki, poprzez jedno spojrzenie lub szczęśliwe ujęcie drobnej choćby sceny, przemawia wprost do widza, dając mu jakiś mniej lub więcej wierny obraz akcji, przenosząc go w sferę pewnej epoki i związanej z nią obyczajowości. /…/

Nazwano ten film ilustracją Pana Tadeusza. Może to nazwa nieścisła, bo szło raczej o oddanie pewnych momentów w ich istocie raczej uczuciowej, niż o ilustrowanie kartek poematu, ale nie jest ona obraźliwa. Robić z Pana Tadeusza tzw. „film” w jego aktualnym znaczeniu – byłoby to wybrać jeden z wielu przesuwających się tam tematów, dodać mu własnego sosu kinowego i najeżyć typowymi wzniesieniami i spadkami naprężenia. Znaczyłoby to jednak zarazem pozbawić się całej gamy życia pewnego typu ludzi w owej epoce, leniwej na co dzień, jak snujące się obok nich krowy i barany, ale w każdej chwili gotowych do działania pospiesznego, porywczego, a gdy zajdzie potrzeba – po prostu bohaterskiego. /…/
Zbliżyć się do poematu jak można najistotniej – oto co nam wszystkim przyświecało, czego słusznie żądał od nas scenariusz. Reszty miał dokonać poemat. I dokonał. Poemat zagrał w całej pełni, tak jak tego pragnęliśmy. Mamy dowody, jak się w tym okresie zdwoiło zainteresowanie dla samej epopei, a szereg listów zapewnia nas o fakcie, że przez ten film wnikliwiej i serdeczniej Pana Tadeusza czytają. Jeżeli by film nasz tym chociażby przysłużył się czytelnictwu polskiemu, my wszyscy, którzyśmy dali cały swój zapał i swoją miłość, będziemy już świetnie wynagrodzeni. /…/

Kiedy się zabierałem ostatecznie do filmowania Pana Tadeusza, ludzie wtajemniczeni serdecznie mi odradzali. „Nikt ci nie pomoże, a wszyscy będą mieli pretensję!” Nikt nie pomógł, to prawda. Małym, ale dobitnym tego przykładem było bezwzględne i nieubłagane stanowisko naczelnego dyrektora teatrów miejskich, gdy szło o pożyczenie kostiumów do zdjęć. Nie pomogły prośby, /…/ nie pomogło nawet wstawienie się życzliwie usposobionego prezydenta miasta. Z twardego tronu dyrekcyjnego padało tylko jedno niezłomne „nie!”, mimo iż dawaliśmy wszelkie gwarancje i propozycje wzbogacenia zbiorów miejskich świeżo sprawionymi kostiumami. Nie pomógł nam pan wiceminister kolei, który zdecydował, że nawet najmniejszej zniżki na bilety kolejowe naszej imprezie dać nie należy. Jak zwykle, tylko wojsko odniosło się, dzięki gabinetowi ministra spraw wojskowych, życzliwie i inteligentnie do naszych żądań. /…/

Ja sam /…/ patrzę z radością wstecz ku naszej wspólnej pracy ostatniego lata, przepełniony szczerą wdzięcznością dla tych, którzy nie ulękli się trudów, przeciwnie – nawet je ukochali. Z wdzięcznością myślę dzisiaj o tych wszystkich, którzy nasz trud pojęli i łaskawie ocenili, zachęcając nas do dalszych wysiłków”.

(Jak filmowałem Pana Tadeusza, w: Ryszard Ordyński, Z mojej włóczęgi, Wydawnictwo Literackie Kraków 1956)

Tuż po zakończeniu realizacji filmu Pan Tadeusz Ryszard Ordyński tak wspominał kręcenie zdjęć w Czombrowie:

 „Postąpiliśmy niegodnie, wyznaję, z zacnym najmilszym gospodarzem naszym i w ciągu trzech tygodni zmieniliśmy jego piękne Czombrowo na obozowisko Wandalów. Tak że właściwie nie Hrabia na siedzibę Horeszków, lecz my na siedzibę państwa Karpowiczów urządziliśmy ostatni zajazd na Litwie. Aparaty skakały jak kozy po grządkach najdroższych warzyw, szlachcice z karabelami – Owerło, Knake-Zawadzki, Szymański, Łuszczewski – tratowali ogród, a ja wraz z pomocnikami i operatorem Wawrzyniakiem ochrypliśmy do cna. /…/
Okoliczne obywatelstwo, które się zjechało, by popatrzeć na te cuda – do łez się wzruszyło, patrząc na swych dostojnych pradziadów, stąpających znowuż po ziemi Najjaśniejszej Rzeczypospolitej. Ale co tu mówić obywatelstwo! Czyż nie byłem sam głęboko wzruszony, gdy na bryczce, z rozwiewającemi się połami płaszcza, zajechał, jak żywa wizja wieszcza, Pan Tadeusz – Łuszczewski – lub gdy Zosia – Zajączkowska, zbiegała, jak biała zjawa, po ławce pod oknem do ogrodu, w swych złocistych lokach. /…/
Mieliśmy żywą, radosną świadomość, że oto kładziemy podwaliny pod naszą epopeę narodową na ekranie. Tylko ta świadomość podtrzymywała nas przy pracy, gdy wstawaliśmy co dzień z kurami o czwartej nad ranem i pracowaliśmy niezmordowanie do szóstej, kiedy to już ręce i nogi odmawiały nam posłuszeństwa i kiedy tylko staropolska gościnność państwa Karpowiczów mogła nas utrzymać przy zastawionym sutą wieczerzą stole”.

(Z życia X-ej Muzy – Pan Tadeusz na ekranie – co mówi reżyser filmu p. Ordyński, Przegląd Kobiecy 1928 nr 9)

Anna Bułhak, żona legendarnego fotografa Wileńszczyzny Jana Bułhaka, przebywała w Czombrowie podczas kręcenia zdjęć do filmu Pan Tadeusz i napisała z tej okazji okolicznościowy wierszyk pt. Rymy częstochowskie o tem, jak artyści z Warszawy filmowali „Pana Tadeusza” w Czombrowie. (Czombrów, 12 sierpnia 1928). Przedstawiamy jego fragmenty:
 


„Stójcie! Stójcie Poczekajcie!
Co wam powiem posłuchajcie!
Co za dziwy w tym Czombrowie
W tym Czombrowie – Soplicowie,
Mowa ludzka nie wypowie!
Dziś filmują Tadeusza
Niech kto żyw tam zaraz rusza!”

„Usłyszawszy taki zew
W sąsiadach zagrała krew
Porzucili domy, chaty
Niebaczni na czasu stratę
Każden pędzi do Czombrowa
Choćby mu zdychała krowa.
Przylecieli, postawali, usta wnet porozdziawiali
Tak się dziwom dziwowali.
Cóż się działo w tym Czombrowie
W tym Czombrowie – Soplicowie
Mowa ludzka nie wypowie”

„Przyjechali komedyanty
Panny, księża i amanty
Auto zwozi coraz nowe
Od Świtezi do Czombrowa.
Habity, kontusze, pasy
Zwiewne szale i atłasy
Wszystko to ujrzysz w Czombrowie
Jak gdybyś był w Soplicowie”


„Ekonom robi gajowego
Pan domu gościa sędziego
We wszystkim artystom dogadza
Co tylko im trzeba sprowadza,
Choć mu kwiaty podeptali
Morgę maku stratowali
Na wszystko milczy jak głaz
„Wszak filmują tylko raz”

Za udostępnienie wiersza serdecznie dziękujemy panu Bohdanowi Bułhakowi, wnukowi Anny i Jana Bułhaków

• Kadry
• Fotosy
• Materiały prasowe
• Fotodokumentacja
• Programy filmowe

Zofia Zajączkowska

Leon Łuszczewski

Józef Kotarbiński, Antoni Bednarczyk

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Kadr przed i po rekonstrukcji

Buszyński Gustaw jako Rejtan, Dygas Ignacy (pochylony), Marr Jerzy (pierwszy z lewej), Skarżyński Witold (trzeci z lewej)

Mariusz Maszyński, Zofia Zajączkowska

Zofia Zajączkowska i Leon Łuszczewski

Helena Sulimowa i Zofia Zajączkowska

Stanisław Knake-Zawadzki jako Sędzia

Helena Sulimowa

Marian Jednowski

Jan Szymański jako ksiądz Robak

Scena z filmu

Ajzyk Samberg, Leon Łuszczewski, Zofia Zajączkowska, Helena Sulimowa, Marian Palewicz

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Podziękowania dla Muzeum Kinematografii

Ekran i Scena 1928 nr 22

Kadr na taśmie filmowej

Kadr na uszkodzonej taśmie filmowej

Taśma filmowa nitro

Kadr na taśmie filmowej

Uszkodzenie taśmy filmowej

Uszkodzenie taśmy filmowej

Fragment taśmy filmowej

Uszkodzenia taśmy filmowej

Uszkodzenia taśmy filmowej

Uszkodzenia taśmy filmowej

Taśma filmowa nitro

Uszkodzenia taśmy filmowej

Uszkodzenia taśmy filmowej

Taśma filmowa nitro

Taśma filmowa nitro

Fragment taśmy filmowej

Uszkodzenia taśmy filmowej

Uszkodzenia taśmy filmowej

Fragment taśmy filmowej

Program filmowy, str. 1

Program filmowy, str. 2

Program filmowy, str. 3

Program filmowy, str.4

Program filmowy, str. 5

Program filmowy, str. 6

Program filmowy, str. 7

Program filmowy, str. 8

Program filmowy, str. 9

Program filmowy, str. 10

Program filmowy, str. 11

Program filmowy, str. 12

Program filmowy, str. 13

Program filmowy, str. 14